El Romanticismo es un movimiento cultural y político originado en
Alemania
y en el Reino Unido a finales del siglo
XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo
de la Ilustración y el Clasicismo,
confiriendo prioridad a los sentimientos. Su característica fundamental
es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de
reglas estereotipadas.
Romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente,
entre principios de los años
1820 y la primera década del siglo XX,
y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las normas y
formas de dicho período. El romanticismo musical es un período de la
música académica que fue precedido por el Clasicismo y continuado por el Modernismo.
El Romanticismo musical está relacionado con el Romanticismo,
la corriente de cambios en Literatura,
Bellas Artes y Filosofía,
aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el
Romanticismo en aquellas Artes y en la Filosofía se suele reconocer
entre los años 1780 y 1840.
El Romanticismo como movimiento global en las Artes y la Filosofía,
tiene como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas,
en el mundo había realidades inevitables que sólo se podía captar
mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La música del
Romanticismo intentaba expresar estas emociones.
El Werther supuso con su
aparición en 1774, todo un fenómeno de masas: influyó en el lenguaje, en
las pasiones y hasta en la moda de multitud de jóvenes. El poderoso
hálito romántico de la obra, su belleza formal y su expresión epistolar,
calaron hondamente en su época y quedaron para la posteridad como
muestra perfecta y conjunción feliz de vida y poesía.
RESUMEN DE LA TRAMA
La trama es muy sencilla: Werther, un joven apasionado y sentimental,
abandona su ciudad para retirarse a una aldea, donde vive tranquilo,
dedicado a la pintura y a la lectura. En un baile conoce a Lotte, que ya
está comprometida con Albert. Bailaron juntos la alemana y Werther se
enamora de ella perdidamente aún sabiendo que ella ya está prometida con
Albert, que se encuentra de viaje. Albert representa el orden, la
frialdad la clase social alta de la época. Aprovechando la ausencia de
éste, Werther visita con frecuencia a la joven. Cuando Albert vuelve,
traba amistad con Werther. Éste aún dudando de los sentimientos de
Werther, le permite continuar viendo a Lotte. El amor que siente Werther
va en aumento cada día que pasa, y se acrecienta mucho más aún cuando
adivina que Lotte, arrastrada por la fuerza de su pasión, se siente
atraída hacía él también. Werther decide que alguno de los tres ha de
morir, y ése será él. Va a visitar a Lotte el domingo antes de
Nochebuena. Lotte pide a Werther que le lea su traducción de Ossian
y se echan a llorar porqué veían su propio infortunio en el destino de
esos nobles héroes. Entonces es cuando Werther, desesperado, se atreve a
besar a Lotte y se despiden con un <<¡Adiós para
siempre!>>, Lotte intuía la idea de Werther. Werther, manda al
criado para pedir prestadas las pistolas de Albert para su viaje, que
Lotte le entrega temblando. Werther se suicida y es descubierto por su
criado, quien avisa al médico y a Albert. Al enterarse de la desgracia,
Lotte se desmaya. Expira a las doce del mediodía.
El ciclo sinfónico de Johannes Brahms (Hamurgo, 1833 – Viena, 1897)
es uno de los más interesantes y atractivos de la música sinfónica
centroeuropea del siglo XIX. En los comentarios sobre estas cuatro
sinfonías suele anotarse el hecho de que Brahms tuviera ciertas
reticencias a entrar en el mundo de la sinfonía después de lo que, a su
juicio, suponía la Novena de Beethoven. Se dice que en alguna
ocasión el compositor hamburgués expresó que Beethoven había culminado,
y cerrado, el camino de la forma sinfonía. Opinión contraria expresó
el director Hans von Büllov, cuando calificó a la Primera Sinfonía
de Brahms como la Décima, de Beethoven, estableciendo así la
continuidad y evolución del género.
Es cierto que la primera de las sinfonías brahmsianas llegó
cuando el compositor era ya un hombre maduro (tenía 43 años) y sobre
todo un músico ya hecho, pues en 1876 –año del estreno- Brahms había
dado a conocer obras de tanta entidad y significación como su Concierto
para piano nº 1, las Variaciones sobre un tema de Haydn, y
mas de 60 composiciones para piano, voces solistas o a coro y música
de cámara; pero las otras no tuvieron que esperar tanto tiempo. La Segunda
es de 1877, la Tercera de 1882 y la Cuarta de
1885.
En la Primera, en Do menor, Op. 68 trabajó Brahms,
con distinta intensidad, unos quince años; es, en consecuencia, una
obra muy detallada y meditada, influida por Beethoven, de un cierto
carácter solemne. La Segunda, en Re mayor, Op. 73. es la más
ligera de las cuatro, y se mueve entre el aire pastoril de su primer
tiempo, y el ímpetu del último, contrastando con ellos el carácter de
danza campesina del tercero. A la Tercera, en Fa mayor, Op. 90 podemos
asignarle un intenso carácter emocional, señalado por la tensión de su
último tiempo, con el que contrasta el que le precede, lírico y
elegante. La Cuarta, en Mi menor, Op. 98, es una obra
monumental en la que se destaca la arquitectura de su construcción,
elaborada y firme, sin adornos inútiles y cuyo emocionante final es uno
de los grandes movimientos de la forma sinfonía.
La Orquesta de Cadaqués nació en 1988 para ser el apoyo
instrumental básico del Festival que esa bella localidad gerundense
lleva celebrando hace más de 35 años. Se trata de una formación cuyo
número de instrumentistas se acerca al de las orquesta de que pudo
haber dispuesto Brahms para interpretar sus sinfonías. Con este punto
de partida, los responsables de la grabación, pretenden obtener el
equilibrio sonoro entre las distintas familias orquestales que habría
conocido el propio Brahms.
Se haya conseguido o no, lo cierto es que estamos ante la
primera grabación de este ciclo sinfónico realizada por una orquesta
española. Grabación, además, realizada en directo (eso figura en la
carpetilla del CD, aunque no hay el menor ruido habitual en este tipo
de grabaciones), lo que añade más mérito a la interpretación del
director italiano Ginandrea Noseda. En términos generales podemos
hablar de una buena versión, que destaca los numerosos planos sonoros
de la escritura de Brahms, los múltiples detalles de las intervenciones
de los solistas, y el gran conjunto arquitectónico de estas cuatro
sinfonías. Hay momentos de gran sonoridad, quizá algo excesivas en las
intervenciones de la percusión, pero es una lectura de primer nivel,
brillante, expuesta con autoridad, destacando el importantísimo
entramado contrapuntístico y armónico de estas grandes sinfonías.
Resoluciones dinámicas importantes, ritmo y vigor en los tempos, son
detalle que también deben destacarse.
Franz Schubert (1797–1828), compositor austriaco, gran
incomprendido en su tiempo, cuyos Lieder (canciones para voz solista y
piano basadas en poemas alemanes) están entre las obras maestras de este
género, y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre el
clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.
Nació en Lichtenthal, cerca de Viena, el 31 de enero de 1797. Hijo de
un párroco maestro de escuela, entró en el coro de niños de la Capilla
Imperial en 1808 y comenzó a estudiar en el Konvikt, una escuela para
cantantes de la corte, en cuya orquesta también tocaba el violín.
Escribió además obras para piano, música sinfónica, religiosa y
numerosas óperas. Murió el 29 de octubre de 1828 a los 31 años de edad.
Felix Mendelssohn (1809–1847), compositor
alemán, una de las principales figuras de comienzos del romanticismo
europeo del siglo XIX.
Nació el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo y su verdadero nombre era
Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy. Nieto del famoso filósofo
judío Moses Mendelssohn, adoptó su segundo apellido, Bartholdy, cuando
la familia recibió una herencia de un pariente con este apellido, aunque
normalmente se le conoce por su primer apellido. En su infancia toda la
familia se convirtió al protestantismo. Fue de genio precoz, de niño
conoció a Goethe y recibió una cuidada educación. A los 9 años
Mendelssohn debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera
composición. Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando
tenía 17 años y la obra que contiene la famosa Marcha nupcial 17 años
después. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz
Moscheles y al compositor alemán Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le
atribuye el haber redescubierto la obra de Johann Sebastian Bach, al
estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.
Frédéric Chopin
Nació el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia. Hijo
de padre francés y madre polaca, comenzó a estudiar piano a los cuatro
años. Aprendió la técnica del instrumento prácticamente de forma
autodidacta, aunque más tarde estudió armonía y contrapunto en el
conservatorio de la capital polaca. También fue precoz como compositor:
su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha
relación con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus
reuniones musicales. Tras graduarse con honores en el conservatorio, su
padre solicitó una beca del gobierno polaco para que pudiera ampliar su
formación en el extranjero, ayuda que le fue denegada. A los 20 años de
edad deja su Polonia natal en un viaje de estudios; nunca regresará. Se
establece en París, donde morirá el 17 de octubre de 1849, víctima de la
tuberculosis. Su obra se caracterizó por el intimismo, la delicadeza,
la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El
piano fue su instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad e
influencia en los compositores de su época.
Robert Schumann (1810–1856), compositor alemán del
Romanticismo. Desde niño, ya demostraba sus cualidades musicales, y su
padre lo apoyó durante su formación procurándole un profesor de piano.
La dedicación a su carrera musical se vio truncada por la muerte de su
padre, aunque posteriormente reemprendería sus estudios. Fue un
brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir a
Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se
casó con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus
últimos años se acentuaron las depresiones, crisis, intentos de
suicidios y periodos de reclusión. Murió de tifus en un sanatorio.
Franz Liszt
Johannes Brahms
De origen alemán, es uno de los compositores más importantes del
siglo XIX, cuyas obras combinan lo mejor de los estilos clásico y
romántico. Brahms nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Después de
estudiar violín y violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de
la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a componer bajo
la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto
musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de
conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi.
Durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph
Joachim, quién lo presentó al compositor alemán Robert Schumann.
Schumann se quedó tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras
aún no editadas, que escribió un apasionado artículo en una revista de
la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto a
Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta
amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías
para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la
atracción que sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló
abiertamente, ni siquiera tras la muerte de Schumann en 1856, y jamás se
casó.
Nació el 29 de mayo de 1860 en Camprodón, Girona. Recibió de su hermana
las primeras lecciones
de piano. Su primer concierto público tuvo lugar cuando tan sólo tenía 4
años, mismo año en el
que fue presentado en el teatro Romea (Barcelona). A los ocho años se
traslada con su familia
a Madrid, asistiendo a las clases de Mendizábal en el Conservatorio. Se
fugó de su casa cuando
contaba 9 años y se embarcó en la fragata España con destino a Puerto Rico. Durante la travesía
entretuvo a los pasajeros tocando el piano para pagar el pasaje. En
Latinoamérica trabajó como
pianista en varios países: Argentina, Uruguay, Brasil, México y Cuba. En el otoño de 1873
regresa a Madrid. Entre 1875 y 1878 asistió al Conservatorio de Bruselas
y, poco tiempo después
se transladaria a Budapest, donde entabla amistas con el compositor y
pianista húngaro Franz
Liszt (1878) y el compositor nacionalista español Felipe Pedrell (1883).
En 1891 se instala en
Londres y en 1893 fija en París su casi habitual residencia; amigo de
D'Indy, Chauson, Fauré,
Dukas, Debussy y Ravel. Su obra maestra son las cuatro suites para piano
Iberia (1906-1908),
composición virtuosística y musicalmente compleja, compuesta en Niza
durante algo más de dos
años. También hay que destacar las piezas para piano Rapsodia española y
Suite española, las
óperas El Ópalo mágico (1893) y Pepita Jiménez (1896). Además fue autor
de zarzuela y de lieder.
Falleció el 18 de mayo de 1909 en Cambo-les-Bains (Francia).
MANUEL DE FALLA
Durante su estancia en París compuso sus obras más célebres: la pantomima
El amor brujo y el ballet El sombrero de tres picos (compuesto
para cumplimentar un encargo de los célebres Ballets
Rusos de Sergéi Diágilev), las Siete
canciones populares españolas para voz y piano, la Fantasía
Baética para piano y Noches en los jardines de
España, estrenada en el Teatro
Real en 1916.
Su estilo fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista
que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías,
ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que
buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo
de Oro español y al que responden la ópera para marionetas
El retablo de Maese Pedro, una
de sus obras más alabadas, y el Concierto para clave y cinco
instrumentos. La madurez creativa de Falla comenzó con su regreso a España,
en el año 1914.
En las obras El retablo de Maese Pedro y el concierto para
clavecín y orquesta de cámara de 1926 se
percibe cómo la influencia de la música folclórica es menos visible que
una suerte de neoclasicismo al estilo de Ígor Stravinski. Mientras que en sus obras anteriores
Falla hacía gala de una extensa paleta sonora, heredada directamente de
la escuela francesa, en estas últimas composiciones, su estilo fue
haciéndose más austero y conciso, y de manera especial en el Concierto.
Los últimos veinte años de su vida, Manuel de Falla los pasó trabajando
en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata
escénica Atlántida, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacinto Verdaguer, que le había obsesionado desde su
infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas,
religiosas
y humanísticas.
ENRIQUE GRANADOS
El estilo de Granados es una original mezcla que recoge la gran
tradición romántica de Schumann y Chopin y el impulso del nacionalismo
musical, tan pujante a finales del siglo XIX. En su música, Granados no
manifestó una especial atracción por lo catalán, sino más bien por los
períodos clásico y romántico de España, especialmente por lo madrileño.
El mundo de la tonadilla, el folclore urbano de Madrid y su admiración
por Goya inspiraron sus trabajos más destacados. Sus mejores obras se
encuentran posiblemente entre la producción pianística (Danzas
Españolas y Goyescas) y vocal (Tonadillas). Su obra
orquestal no ha dejado más que una impresión tibia. Sólo el Intermezzo
de la ópera Goyescas ha gozado del favor unánime del público,
aunque fue escrito en el último momento y con las consiguientes prisas y
por necesidades puramente escénicas, para salvar un tiempo muerto en el
cambio de decorados. La ópera Goyescas se resiente del obligado
molde que imponía la música ya escrita: el estatismo de la acción y la
pobreza del argumento, la artificialidad y retorcimiento del texto,
pasan factura a una obra que, por otra lado, cuenta con valores
musicales evidentes.
Durante sus años como virtuoso viajero, Liszt interpretó una gran
cantidad de conciertos en toda Europa,
pero su repertorio básico siempre se centró en sus propias
composiciones, paráfrasis y transcripciones. Al analizar los conciertos
alemanes de Liszt entre 1840 y 1845, se observa que las cinco piezas más
interpretadas fueron los Grand Galop Chromatique,
Der Erlkönig de Franz Schubert (la transcripción de Liszt), Réminiscences
de Don Juan, Réminiscences de Robert le Diable y Réminiscences
de Lucia de Lammermoor.
Entre las obras de otros compositores, se encuentran composiciones como
Invitación a la danza de Carl Maria von Weber, las Mazurcas de Frédéric Chopin, estudios de compositores como Ignaz Moscheles, Chopin y Ferdinand Hiller, pero también grandes obras de Beethoven,
Weber y Hummel y, de vez en cuando, incluso selecciones de obras de Bach, Händel y Domenico Scarlatti. La mayoría de los conciertos en esa época los compartió con otros
artistas y, como resultado, también solía estar acompañado por
cantantes, participaba en música de cámara o interpretaba obras con
una orquesta, además de su parte como solista. Las obras que interpretó
con mayor frecuencia fueron Konzertstück de Weber, el Concierto Emperador
y la Fantasía coral
de Beethoven y la revisión de su Hexameron para piano y
orquesta. Su repertorio de música de cámara incluía el Septeto de
Hummel, el Trío Archiduque y la Sonata Kreutzer de
Beethoven, y una gran selección de canciones de compositores como Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti, Beethoven y, en especial, Schubert. En
algunos conciertos, Liszt no pudo encontrar músicos con los que
compartir el programa y, por tanto, fue uno de los primeros músicos en
dar recitales como solista de piano en el sentido moderno de la palabra.
El término fue acuñado por el editor Frederick Beale, quien lo sugirió
para el concierto de Liszt en el Hanover
Square Rooms de Londres el 9 de
junio de 1840,
a pesar de que Liszt había dado conciertos en solitario ya en marzo de 1839.
CHOPIN
Chopin y el piano
El piano alcanzó en el siglo
XIX su máxima popularidad. Había dejado
completamente de lado al clavicémbalo y se adecuó
perfectamente a la expresión individual del sentimiento, característica
del Romanticismo.
Los fabricantes perfeccionaban el instrumento mejorando su variedad de
matices, la pureza y riqueza del timbre y las posibilidades sonoras.
Ante la posibilidad de que Chopin fuera un autodidacta del piano, Alfred
Cortot afirmó que «nunca recibió lecciones de piano»
y varios estudios sobre el músico enfatizan lo mismo: «un pianista sin
maestros de piano».
Lo cierto es que Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos
que no eran pianistas profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor.
Ambos le dieron las herramientas básicas y supervisaron sus primeros
pasos, pero no encaminaron al joven hacia un método, escuela o estilo
particular. Probablemente recibió lecciones irregulares de Wilhelm Würfel;
si eso fuera cierto, éstas habrían sido las únicas clases de parte de
un verdadero pianista. En todo caso, el adolescente Chopin era
consciente de su personal estilo y de la necesidad de proseguir solo en
la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni imitar a
nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando
ingresó en el Conservatorio de Varsovia en 1826 y,
después, al llegar a París en 1831, rechazó
cortésmente una invitación para recibir clases de piano por Kalkbrenner, uno de los pianistas más
notables y técnicos de su tiempo.
En los primeros años
del siglo XIX Beethoven utilizó una plantilla orquestal similar a la del
Clasicismo pero introdujo algunos cambios relevantes que dieron como resultado
un tratamiento enérgico e impetuoso de la orquesta. Enriqueció la sección de
los aerófonos al introducir sistemáticamente trombones, contrafagot y flautín.
También amplió el número de trompas de dos a cuatro.
Por otro lado el
diseño instrumental durante las primeras décadas del siglo XIX mejoró
notablemente. El desarrollo de las trompas con válvulas y de las
trompetas con pistones, permitió a estos instrumentos tocar escalas
cromáticas completas y participar más activamente de la textura orquestal.
Además la inclusión de la tuba aseguró la presencia de un instrumento de metal
bajo en la orquesta.
Héctor Berlioz,
compositor francés que trabajó en la primera mitad del siglo XIX, también
enriqueció notablemente el papel de la orquesta así como su extensión.
Desde sus primeras obras hizo uso del contrafagot, del corno inglés, de 4
trompetas, de 3 o 4 timbales (por ejemplo en su Sinfonía fantástica),
del clarinete bajo, de 4 arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Con
todo este colorido orquestal se lograban efectos hasta ahora desconocidos
en el arte de la orquestación (así lo explica Berlioz en su “Tratado de
instrumentación” de 1844).
Siguiendo los pasos
de Berlioz, Richard Wagner hace crecer el aparato orquestal, fundamentalmente
la familia de los metales (4 trompetas, 4 trombones, tubas, 8 trompas) y de las
percusiones. Richard Strauss y Gustav Mahler, compositores postrománticos,
continuarán los pasos de Wagner empleando una orquesta de plantilla
colosal. Mahler llegó a escribir La sinfonía de los mil (Octava
sinfonía) en la que además de dos coros mixtos, uno de voces infantiles y 8
solistas, se requiere una orquesta de 140 instrumentistas. El propio Mahler
tuvo que dirigir la interpretación con una batuta luminosa para ser visto desde
lejos.
Por
otra parte en el siglo XIX surge la figura del director tal y como lo
conocemos hoy en día . La costumbre de dirigir desde el teclado del continuo
(que ya desaparece a lo largo del siglo XVIII) o desde el atril del primer
violín deja de ser práctica. Surgen en este periodo grandes directores-compositores
como Berlioz, Mendelssohn o Wagner, pero a finales de siglo los
directores se especializarán únicamente en el arte de coordinar el instrumento
orquestal. De este modo se separan los oficios de director y compositor.
Chequia [1860-1911]
Nacido en Bohemia. Compositor y director de orquesta que vivió en
Viena la mayor parte de su vida. Su infancia fue signada por la
enfermedad y muerte de varios de sus hermanos. Su familia, a pesar de
su judaismo, se encontró integrada dentro de la minoría germánica en
territorio eslavo. Luego estudió en Viena con Epstein, Fuchs y Krenn.
Tras dirigir orquestas de operetas, consiguió conquistar los escenarios
más importantes de Leipzig, Budapest y Hamburgo, llegando a dirigir el
teatro de ópera de Viena, donde era odiado por su origen, por su
inflexibilidad y genio. Después de un período extenso al frente de esa
institución, viajó a Estados Unidos para presentar algunas de las obras
maestras del repertorio wagneriano. Como compositor, fue uno de los
máximos exponentes de la sinfonía posromántica y autor de ciclos de
canciones de suprema calidad.
Wagner, Richard
Romanticismo
Alemania [1813-1883]
Compositor de origen alemán, renovador de la ópera romántica. A los
seis meses de nacer Richard, murió su padre y su madre se volvió a
casar con el actor Geyer, que trajo el amor por la cultura al hogar.
También falleció siendo Richard un niño de ocho años. Su inclinación
hacia la música no despertó hasta conocer las obras de Weber y
Beethoven. Tras de una vida laxa e invertida en el juego y las mujeres,
se casó y viajó a París y luego a Dresde, donde su obra fue reconocida.
En 1848 se unió a los revolucionarios, escribió artículos políticos y
se exilió en Suiza. Fue censurable en casi todos los aspectos, excepto
en el arte. Al regresar a Munich se separó de su esposa y vivió una
historia de amor con Cosima, la hija de Franz Liszt y esposa de Hans
von Bülow. Con ella volvió a Suiza.
Richard Georg Strauss
Fue un
destacado compositor y director de orquesta alemán
cuya larga trayectoria abarca desde el Romanticismo
tardío hasta la mitad del siglo XX. Es conocido particularmente por sus
óperas, poemas sinfónicos y Lieder.
Strauss, junto con Gustav Mahler, representa el extraordinario
florecimiento tardío del Romanticismo germánico después de Richard Wagner, en el cual un desarrollo elaborado y
complejo de la orquestación se une a un estilo armónico avanzado. La
música de Strauss influyó profundamente en el desarrollo de la música
del siglo
XX.
Ígor Fiódorovich Stravinski fue un compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y trascendentes del siglo XX.
Su larga existencia —murió cuando iba a cumplir los 89 años— le
permitió conocer gran variedad de corrientes musicales. Resultan
justificadas sus protestas contra quienes le tildaban como un músico
del porvenir: "Es algo absurdo. No vivo en el pasado ni en el futuro.
Estoy en el presente". En su presente compuso una gran cantidad de
obras clásicas abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo, pero es conocido mundialmente sobre todo por tres obras de uno de sus períodos iniciales —el llamado período ruso—: El pájaro de fuego (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (Le sacre du printemps,
1913). Para muchos, estos ballets clásicos, atrevidos e innovadores,
prácticamente reinventaron el género. Stravinski también escribió para
diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas,
desde óperas y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para
grupos de jazz.
LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
La Consagración de la Primavera se subdivide en
dos
partes que son, El Beso de la Tierra y El Gran Sacrificio.
Cada una de estas partes está constituida por una serie de juegos
rituales y encantamientos que han de desembocar respectivamente en La
Danza de la Tierra y en La Danza Sagrada.
* Duración aproximada de la ejecución: Entre 35 y 38 minutos
Fue en el terreno del ballet donde tal vez Stravinski escribiera las
obras más representativas de su genio artístico y posiblemente las más
logradas. Las catorce partituras que dedicó Stravinski a la escena
pertenecen a un género bien determinado, el gran ballet sinfónico. Sin
embargo, existe una gran diferencia con respecto a sus predecesoras y es
que la música no está al servicio del coreógrafo sino que se impone a
este con pleno derecho. La Consagración de la Primavera
es la gran e inmortal obra maestra de Igor Stravinski y, posiblemente,
la mejor partitura orquestal de todo el siglo XX. Pese a las influencias
que pueden advertirse de otros compositores (Rimski-Korsakof, Debussy o
Scriabin) supone una ruptura total con la música descriptiva de los
músicos impresionistas. La música ya no evoca o describe los
sentimientos o escenarios sino que figura, transponiendo al mero plano
sonoro, un acto hecho música. Con La Consagración de la
Primavera, el primitivismo y la barbarie irrumpieron en la
música pero organizados de un modo auténticamente supremo. Es también un
grito de liberación en lo más íntimo, secreto y fundamental del corazón
de las personas.
El impacto producido por La Consagración de la Primavera
se debe a la novedosa condensación de todos los elementos de la
escritura musical: Los recursos armónicos (Ásperos acordes superpuestos y
en distintas tonalidades), los ensamblajes tímbricos (Crudos efectos
acústicos con poderosas pulsaciones), la riqueza temática (Temas
populares rusos en compases irregulares de cinco, siete e incluso once
tiempos) y la fuerza del ritmo (Continuos cambios y saltos rítmicos, una
orgía desenfrenada sobre todo al final de la obra) no tienen parangón
con la música que se había compuesto anteriormente, abriendo el oído al
universo sonoro del futuro. Por ello, La Consagración de la
Primavera es una de las obras capitales dentro de la
historiografía de la música y su influencia, pese a no haber suscitado
una corriente de imitaciones, es fundamental para el posterior
desarrollo de las vanguardias musicales del siglo XX.
La Segunda Escuela de Viena: luminosa música
atonal y dodecafónica
La
atonalidad y el dodecafonismo, o música serial, fueron dos formas
musicales cuyo origen se situó en Viena, en la llamada Segunda Escuela, y
cuyos máximos representantes fueron Anton Webern, Alban Berg y
Arnold Schönberg (izda a dcha. de la foto), allá por los
primeros años del s. XX. Autores de obras que marcaron un antes y
después sobre una forma de hacer música que supondría la ruptura total
con la tonalidad (expresión musical de escalas mayores y menores
utilizada hasta entonces por todos los compositores del período clásico y
romántico).
Formas,
la atonal (en la cual se disuelve la armonía) y dodecafónica (doce
sonidos en la escala cromática de igual equivalencia) que resultaron
“extrañas” en su momento a los oídos de la mayor parte de los melómanos,
acostumbrados (para bien o para mal) a los registros trillados de
siempre, es decir, al sistema tonal…o, en el mejor de los casos, a obras
elaboradas sobre modelos cromáticos o neoclásicos. Se puede decir que
hoy día tampoco es que gocen del favor del gran público, muy
conservador, en las salas de concierto.
El principal aporte de la Segunda Escuela Vienesa en la música clásica es
su audaz incursión en la atonalidad
y luego en el dodecafonismo, que tuvieron una poderosa
influencia durante todo el siglo XX, y que dio lugar después al serialismo,
inspirado sobre todo por Webern.
MUSICA ATONAL Y DODECAFÓNICA
El dodecafonismo o música dodecafónica, que significa música
de doce tonos es una forma de música atonal,
con una técnica de composición en la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es
decir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema
mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. La
música tradicional y popular actual suele ser tonal, y por lo tanto
tener una nota de mayor importancia, respecto a la cual gravita una obra
(esta nota indica la tonalidad, como Do mayor o La menor). Cualquier
sistema tonal implica que unas notas (la tónica o ancla y sus socios
naturales) se utilizan mucho más que otras en una melodía. Lo que hizo
el fundador de la música dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una
nota más que otra: la melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que
hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio de que
todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación
interna se establece a partir del uso de una serie compuesta por las
doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la
condición de que no se repita ninguna hasta el final.
Hablar de música impresionista puede resultar
inexacto ya que el Impresionismo es un movimiento pictórico. Al
traspasar categorías ópticas a categorías auditivas corremos el riesgo
de caer en convencionalismos formados de antemano. El color representa
un factor vago e impreciso cuando con él pretendemos definir una
característica sonora. En lo que sí podemos encontrar coincidencias es
en la finalidad estética perseguida por uno y otro arte. Pero entonces
comprobaremos que la música llamada impresionista se emparenta con otros
movimientos estéticos diferentes y aún opuestos al Impresionismo.
Efectivamente, la sugestión tímbrica , que constituye uno de sus rasgos
más atractivos la enlaza con el Simbolismo literario . Esto es debido
a que en los últimos años del siglo XIX francés hubo una serie de
compositores que vivieron en estrecho contacto con los pintores
impresionistas y con los poetas simbolistas . Dar a esta música el
calificativo de “impresionista” es, por tanto, ver sólo una parte de la
realidad.
La música impresionista no trata de expresar
emociones profundas ni de contar una historia, sino de evocar un
clima, un sentimiento fugaz, una atmósfera, con la ayuda de títulos
sugerentes y ocasionales reminiscencias de sonidos naturales, ritmos de
danzas, trozos de melodía y cosas similares. El Impresionismo se basa en
la alusión y el sobreentendido, y en cierto sentido, es la antítesis de
las expresiones profundas, vigorosas y rectilíneas de los románticos.
Un rasgo común a todos los compositores impresionistas va a ser un
esteticismo a ultranza por el cual la obra de arte es considerada un
fin en sí misma, un objeto precioso e inútil cuya contemplación hace
olvidar lo grosero e imperfecto de la vida cotidiana. Sus innovaciones
son aceptadas y permiten que el desarrollo de la música se produzca al
mismo tiempo que el del resto de las artes. Por una vez, la música no se
queda atrás.
MAURICE RAVEL Joseph Maurice Ravel fue un compositor
francés
del siglo XX. Su obra,
frecuentemente vinculada al impresionismo,
muestra además un audaz estilo neoclásico y, a veces,
rasgos del expresionismo, y
es el fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que
revolucionaron la música para piano y para
orquesta. Reconocido como maestro de la orquestación y por ser un meticuloso artesano,
cultivando la perfección formal sin dejar de ser al mismo
tiempo profundamente humano y expresivo.
Ravel y Elconcierto para mano
izquierda... De los conciertos de la última etapa
de su vida, uno es exclusivamente para la mano izquierda del solista,
pues Ravel lo escribió para el pianista mutilado de guerra Paul Wittgenstein,
hermano del filósofo Ludwig Wittgenstein, que había perdido el brazo
derecho en la I Guerra Mundial. El de
Ravel es una pieza de enorme virtuosismo, escrita sin pausas. El
otro fue concebido como una rapsodia vasca para piano que Ravel tenía la
intención de preparar para una gira, pero finalmente la convirtió en un
concierto para piano y orquesta en tres movimientos, en el que son
perceptibles los elementos folklóricos que formaron parte de las
primeras ideas de Ravel para esta obra (Ravel había nacido en el país
vasco francés). En conjunto, la obra no se aparta excesivamente del tipo de concierto tardo-romántico.
Algo semejante hicieron por él otros compositores, como Prokofiev, Scriabin y Richard Strauss
(este último compuso una pieza titulada Panathenaenzug para piano y
orquesta). Elisso Wirssaladze -
Ravel Piano Concerto (Left Hand)
CLAUDE DEBUSSY
4.1- Slendro,
Pelog y escala hexatona.
En su búsqueda de
nuevas sonoridades, Debussy
descubrió la cultura musical
javanesa del “Gamelan” (en la
Exposición Mundial de Paris de 1889.
A través del uso textural que hacían
de la escala pentáfona Slendro y del
sistema se siete sonidos de Pelog, en el que
todos los sonidos pueden ejecutarse a la vez
con cualquier combinación, de manera
que el resultado es una masa sonora sin
dirección.
El Slendro al carecer de
fundamental, fue muy útil para los
intereses del autor, que aplico los mismos
principios de sus uso javanés a escalas
artificiales occidentales como es el caso
de la hexátona. De tal forma que: no
existe fundamental, cada nota puede sonar
conjuntamente con cualquier otra,
no existe relación disonante,
diferentes procesos simultáneos
igual de importantes se pueden dar
en el discurso musical y no existe
jerarquía entre melodía y acompañamiento.
En cambio el Pelog de siete
notas al tener un parecido al modo frigio
no es tan valido para la ambigüedad del
Slendro o la escala hexátona y, su
uso es mas inusual.
4.2- Texturas.
Uno de
los procedimientos nuevos que aporta
la música de Debussy, es el crear novedosas
sensaciones sonoras en los receptores. Las
texturas estáticas sin principio ni
fin aparente y de una consistencia uniforme,
no solo con el Slendro sino con cualquier
asociación de sonidos sin nombre
concreto como grupo o tonalmente
clasificables, es típico de Debussy
en obras como Pagodas o La Mer.
Este echo en principio podría
resultar un problema para el desarrollo del
discurso, pues se acusa la indiferenciacion
en el curso temporal del donde y el
adónde. Pero es esta misma
ambigüedad aquella que le permite
mutarse con asombrosa facilidad y
ligereza.
4.3- Mixturas
Mixtura
Real. Se trata de un desplazamiento
paralelo de un mismo tipo de acorde.
Mixtura Tonal: Desplazamiento
paralelo de acordes formados a
partir de las notas de una
tonalidad.
Mixtura Atonal: Desplazamiento de distintos
tipos de acordes mezclados (mayores y menores,
por ejemplo). Lo que crea una
relación muy cercana al no estar
emparentados tonalmente.
Mixtura Modulante: Debussy aprovecha este
movimiento paralelo para evadirse
tonalmente con facilidad.
Mixtura de Slendro: Igual que la mixtura tonal
pero con escala pentáfona.
Mixtura de Encuadre: Octavas
paralelas en voces extremas
envuelven otras armonías que no se
mueven igual.
Polifonías de Mixtura: dos o más
tipos de mixturas enfrentados.
4.4- Simbolismo, Esoterismo,
Naturaleza y proporción.
Otra forma de estructurar la obra de Debussy
formalmente y de ordenar de forma novedosa
el material sonoro fue la adaptación
al lenguaje musical, de ideas filosóficas
o matemáticas.
El contacto y convivencia
continuado con otros artistas y pensadores
estimulo el deseo de transformar sus inquietudes
intelectuales a su trabajo, aunque
Debussy no difundió en exceso tu
técnica compositiva esta comprobado
a través del análisis, el uso de
estas aplicaciones en los distintos
parámetros musicales.
La proporción Áurea,
es el eje en la forma de obras como La Mer,
aunque también participa en la distribución
de la armonía de multitud de sus obras
como por ejemplo: Reflets dans l´eau.
Algunas concepciones pitagóricas
sobre la jerarquización interválica
como es el caso de la proyección de
la decisión de la octava, e también
muy utilizada por Debussy.
Nació el 29 de mayo de 1860 en Camprodón, Girona. Recibió de su hermana
las primeras lecciones
de piano. Su primer concierto público tuvo lugar cuando tan sólo tenía 4
años, mismo año en el
que fue presentado en el teatro Romea (Barcelona). A los ocho años se
traslada con su familia
a Madrid, asistiendo a las clases de Mendizábal en el Conservatorio. Se
fugó de su casa cuando
contaba 9 años y se embarcó en la fragata España con destino a Puerto Rico. Durante la travesía
entretuvo a los pasajeros tocando el piano para pagar el pasaje. En
Latinoamérica trabajó como
pianista en varios países: Argentina, Uruguay, Brasil, México y Cuba. En el otoño de 1873
regresa a Madrid. Entre 1875 y 1878 asistió al Conservatorio de Bruselas
y, poco tiempo después
se transladaria a Budapest, donde entabla amistas con el compositor y
pianista húngaro Franz
Liszt (1878) y el compositor nacionalista español Felipe Pedrell (1883).
